Atores, músicas, figurino, cenário... Tudo já estava pronto para a estreia do musical Calabar: o elogio da
traição, de Chico Buarque de Holanda e Ruy Guerra, no dia 8 de novembro de 1973, no Teatro João Caetano (RJ). Um clima de grande expectativa pairava nos bastidores. Os ensaios já estavam sendo realizados havia dois meses, com duração diária de quatorze horas. Uma produção orçada em cerca de 300 mil cruzeiros. Naquele momento, era necessário apenas aguardar a chegada do público e a abertura das cortinas
para o espetáculo começar. No entanto, o que não se esperava era a chegada da censura que daria um drástico fim àquela história.

Calabar foi um espetáculo abortado, como inúmeros outros submetidos à avaliação da Censura Federal no período da Ditadura Militar. É dentro desse contexto de extrema desconfiança e rigor quanto à aplicação de medidas restritivas (pós-AI-5) que analiso o processo de censura à peça Calabar: o elogio da traição, de Chico Buarque e Ruy Guerra, utilizando como documento básico o processo que proibiu a divulgação do livro, com o mesmo nome da peça, em 1974.

A partir dos anos 50, a temática nacionalista ganhou notoriedade entre os diferentes grupos que se propunham a pensar o Brasil, tais como o Instituto Superior de Estudos
Brasileiros (ISEB), a Escola Superior de Guerra (ESG) e o Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE. Aquele era o momento de se refletir sobre o Brasil e o campo intelectual buscava exatamente elementos que pudessem responder aos anseios transformadores daquela sociedade. Observa-se que nos meios intelectuais e artísticos o "povo" era chamado a entrar em cena. O "povo" era tido como um agente transformador e era na busca do seu passado que se podia descobrir uma cultura popular genuína. Por isso, intencionavam uma aproximação com esse agente social para conscientizá-lo. Manifestações artísticas surgiam visando alcançar esse objetivo. O CPC da UNE é um importante exemplo dessa tentativa de aproximação dos intelectuais com o "povo".

No livro O nacional e o popular na cultura brasileira:teatro, José Arrabal expõe as principais ideias defendidas
pelo CPC da UNE. Ele destaca que o CPC tinha o desejo de alcançar uma aproximação com a massa trabalhadora ("parte do povo que tem pouca ou nenhuma consciência de seus próprios interesses, que não se organizou ainda para defendê-los, que não foi mobilizada ainda para tal fim"6) e de organizar intelectuais e artistas em torno de uma artepopular revolucionária ou organizada por estudantes em torno da UNE.

A cultura popular é, em suma, a tomada de consciência da realidade brasileira. (...) É compreender, em suma, que todos esses problemas só encontrarão solução se se realizarem profundas transformações na estrutura sócioeconomica e, consequentemente, no sistema do poder. Cultura Popular é, portanto, antes de mais
nada, consciência revolucionária. (Ferreira Gullar)

A temática nacionalista não frutifica apenas nos campos da intelectualidade de esquerda: os militares também a utilizavam amplamente como uma forma de legitimação do seu poder. Era, exatamente, o discurso nacionalista militar que conseguia garantir uma relativa coesão social necessária à manutenção da estrutura de poder estabelecida após o Golpe de 64.

A temática proposta pela peça Calabar: o elogio datraição incitava o questionamento, o debate. Era um convite à reflexão que deveria ultrapassar o próprio patamar estabelecido pela história oficial. Esse tipo de proposta poderia suscitar o inconformismo e, consequentemente, o conflito. Era isso que os militares tanto temiam.

A opção de Chico Buarque e Ruy de Guerra pela realização de uma peça teatral com temática histórica
rendeu-lhes meses de pesquisa para a elaboração de um roteiro. Pretendiam revisar o processo no qual Domingos Fernandes Calabar foi julgado, condenado e enforcado por traição à coroa portuguesa durante a segunda Invasão Holandesa, em 1635. Mesmo sabendo que os musicais brasileiros costumam ter vida curta, os autores trabalharam juntos e não mediram esforços para a concretização de uma ideia que surgiu quando ainda estavam traduzindo as letras das músicas de O homem de lamancha, o musical americano de Dale Wasserman e Joe Dario. Essa não era a primeira experiência de Chico Buarque no teatro. Além de ter musicado o poema Morte e vidaseverina, de João Cabral de Melo Neto, encenado pelo TUCA (Teatro da Universidade Católica de São Paulo), no início de 1965, Chico escreveu o polêmico roteiro da peça Roda
viva, em 1967, com montagem de José Celso Martinez Corrêa. O sucesso de Roda viva foi fulminante, mesmo tendo recebido protestos e constantes ameaças por parte de grupos de extrema direita (como o CCC – Comando de Caça Comunista) ao longo de sua temporada. Alguns consideravam o espetáculo uma verdadeira afronta à sociedade e à família.

Quando surge Calabar, Chico Buarque já não era apenas um cantor que empolgava o público jovem que lotava os festivais de música popular. Naquele momento, ele já era bastante visado pelos órgãos da censura. A obra de Chico Buarque era em sua essência um elemento de contestação a toda aquela situação gerada pelo Golpe de 1964. Apregoava a liberdade, a angústia de ser calado, o medo que batia à
porta daqueles que viviam num constante clima de terror. Em Calabar, Chico Buarque lança o olhar sobre um fato histórico do passado para produzir e estimular a reflexão sobre os dilemas do presente. Pretende-se revisar o passado e desmistificar o conceito de traidor.

Chico Buarque, da mesma forma que Ruy Guerra, enquadrava-se no campo artístico e intelectual de esquerda. Utilizando a arte como um instrumento político, buscavam conscientizar o "povo" do verdadeiro papel que deveriam ocupar dentro da sociedade. É importante destacar também o papel de Ruy Guerra na
elaboração desse espetáculo. Antes de Calabar, ele nunca havia escrito uma peça teatral, embora tenha estudado arte dramática com Charles Dullin nos seus tempos de Institutdes Hautes Études Cinematografiques (IDHEC) em Paris (1952- 1954).

Ruy Guerra nasceu em Lourenço Marques (Maputo), capital de Moçambique (22/8/1931), mas resolveu se radicar no Brasil a partir de 1958. Aderiu ao núcleo inicial do Cinema Novo, colaborando, como montador, em Cinco vezes favela e Esse mundo é meu, de Sérgio Ricardo (1963), e como ator em Os mendigos, de Flávio Migliaccio (1962). Estreou como diretor com o filme Os cafajestes (1963), provocando o maior escândalo da fase de afirmação do Cinema Novo por causa da cena de nu frontal de Norma Bengell e do amoralismo do filme. Os fuzis (1969) também foi um filme emblemático do radicalismo político daquele momento, ao transpor para o Nordeste uma parábola antimilitarista.29 Nesta obra Ruy Guerra assume o desafio de integrar os seus personagens na geografia humana do Nordeste. O cineasta não deixava de explorar em seus filmes assuntos polêmicos, que buscavam desvendar aspectos característicos da realidade política e social brasileira.

Ruy Guerra, numa entrevista a revista Veja, dizia: “Calabar é apenas um pretexto para se discutir o exercício de uma certa forma de liberdade e apresentar uma pessoa que vai ao fim dela mesmo. [...] Não uma reabilitação nem discussão em termos históricos. A discussão se estabelece em torno de vários acontecimentos. Mas sempre abordando a dificuldade de definir a traição principalmente numa época em que a nacionalidade era difícil de ser localizada, pois havia um Brasil português e um Brasil holândes.” A "revisão histórica" proposta pelos autores da peça trazia à tona uma discussão incômoda para a época sobre a figura do traidor. Importante mencionar que o contexto histórico de Calabar é a invasão holandesa ao Brasil no ano de 1663. Calabar não chega a existir como personagem da peça. Na verdade, a história é narrada e cantada pelos seguintes personagens: Mathias de Albuquerque, Henrique Dias, Felipe Camarão, Frei Manuel Salvador, Souto, Maurício de Nassau, Bárbara e Ana de Amsterdam (que é o único elemento de ficção entre as figuras históricas). Verifica-se logo numa das primeiras cenas da peça a identificação da figura do traidor com a do torturado.

Mathias, diante de um escrivão, dita uma carta que deverá ser enviada a Calabar. Mathias menciona as vantagens que ele poderá ter caso aceite a sua proposta de voltar aos serviços do rei de Portugal. Ao concluir a frase, Mathias encara outro personagem, que representaria um torturado. No texto da peça existe o seguinte comentário entre parênteses: "Encara o torturado como se dirigisse a Calabar (sic)". O torturado seria o traidor. Ou seja, o traidor é torturado. Nesse trecho os autores fazem uma referência direta ao modo de pensar dos militares, tanto que o ambiente dessa cena sugere um acampamento militar. Calabar conhecia a sua terra e estava disposto a não se render a ordens contrárias a sua própria ideologia. Ele se arriscou a pensar diferente, mesmo respirando ameaças de morte. A guerra de Calabar não era uma guerra sem sentido, como a de Souto, que visava satisfazer apenas interesses pessoais. Ela tinha um propósito específico: o estabelecimento de um outro país, livre. Por isso, ele continuava vivo, mesmo depois de morto, através da defesa e da luta mantida por aqueles que defendem os mesmos ideais.

Através da personagem Bárbara, os autores buscam mostrar como era arriscado defender ideias contrárias s
propostas governamentais no período ditatorial. Aqueles que ousavam questionar, manifestar, protestar ou denunciar podiam ser conduzidos à morte:

DIAS
Que sigam o meu exemplo. Há sempre um lugar ao sol para quem não é
preguiçoso.
BÁRBARA
E um lugar na forca para quem não pensa do mesmo jeito.
DIAS
Um lugar na forca para quem não sabe o seu lugar.
CAMARÃO
Acreditar no contrário também conduz à morte.
BÁRBARA
E a maneira de morrer não conta?
CAMARÃO
Não.
BÁRBARA
Nem na forca?
Camarão encolhe os ombros
BÁRBARA
Nem por um ideal?
CAMARÃO
Os ideais são sempre muito confusos. Eu prefiro morrer por uma
ideia clara.
BÁRBARA
Mesmo errada.
CAMARÃO
Mesmo errada. Quero morrer ao meio-dia.

O povo passivo é cantado nessa parte:

Não tem culpa arraia-miúda.
Não tem culpa a arraia-miúda.
Arraia-miúda não muda,
Arraia-miúda está muda
Carrancuda, tartamuda,
Bochechuda, barriguda,
Arraia-miúda só ajuda
A traição graúda.

O "povo" não está envolvido diretamente no jogo da traição, mas contribui para a manutenção desta situação por não manifestar a sua insatisfação. Embora muitos soubessem das atrocidades que estavam sendo cometidas, preferiam se omitir. Afinal, era perigoso se opor. Não queriam ao menos saber o que estava acontecendo. Tinham medo de se envolver, de serem perseguidos.

Não é de surpreender o receio da censura quanto à liberação de Calabar quando fazemos uma análise mais
detalhada do seu texto. A discussão do conceito de traição e de traidor era considerada uma ameaça para os militares. Essa proposta poderia gerar questionamentos e críticas ao regime. Além disso, é importante mencionar que alguns trechos da peça poderiam também ser considerados atentatórios à moral e aos bons costumes.

Por exemplo, Anna, no meio da orgia, cantando a canção Anna de Amsterdam, anuncia:

Eu dormi com um protestante. E um católico depois. Mas a mim
ninguém garante. Qual é o melhor dos dois. As Sagradas Escrituras.
Não souberam me explicar. Como a dúvida perdura. Continuo a
rebolar.

No dia 27 de novembro de 1973, o diretor geral do DPF (Departamento de Polícia Federal), Antônio Bandeira, enviou carta ao ministro da Justiça, Alfredo Buzaid, solicitando avaliação do livro Calabar: o elogio da traição, de Chico Buarque de Holanda e Ruy Guerra, que, segundo ele, tendo sido editado com a finalidade de divulgar a peça teatral de mesmo título, desenvolvia tema destinado a "deturpar a verdade histórica". Foi encaminhado, juntamente com essa carta, um longo parecer do Centro de Informações do Exército (CIE), com data de 22 de outubro de 1973. Antônio Bandeira objetivava a abertura de um processo que pudesse garantir a proibição daquele livro, que ele considerava subversivo.

Os militares acreditavam que a propaganda esquerdista estava sendo desenvolvida de forma subliminar nos diálogos, canções e conceitos emitidos. Através de uma análise minuciosa do texto daquela peça, o censor buscou destacar elementos que confirmassem a sua hipótese - de que Calabar era um perigo eminente, um verdadeiro atentado à "moral e aos bons costumes", uma ameaça a ordem vigente.

O censor apontava:O tema-base que fundamenta a peça (...) é conduzido para uma área controvertida com propósitos políticos-ideológicos, dentro do contexto da propaganda subversiva.

Do parecer do CIE, que é enviado em anexo ao ofício de Antônio Bandeira para o ministro da Justiça, em 27 de novembro de 1973, o censor menciona que havia um interesse pela substituição de Tiradentes por Calabar na propaganda subversiva. Isso porque, assim como Tiradentes, Calabar havia sido torturado como uma espécie de "guerrilheiro", que, ao tomar uma opção contra o poder constituído, foi torturado e morto. Segundo o censor, este era um princípio utilizado para o aliciamento e unidade das organizações, de
que "o traidor de hoje poderá ser o herói de amanhã".77 Dentro dessa perspectiva, Antônio Bandeira irá
declarar: a peça se desenvolve numa lista de conotações que denunciam a intenção dos autores de, invertendo os fatos históricos, estabelecer um paralelismo com a situação atual. Desta maneira se subverte a História, ao mesmo tempo em que se busca eficácia na propaganda subversiva.

Zuleika Santos, Gilberto Pereira Campos e Maria Luiza Barroso Cavalcante foram os censores responsáveis pela avaliação do texto da peça Calabar e emitiram o seu parecer em 16 de maio de 1973. O diretor da Divisão de Censura de Diversões Públicas, Rogério Nunes, informou, numa carta enviada ao superintendente regional do DPF da Guanabara, em 21 de maio de 1973, que o ensaio geral poderia ser marcado e que a
remessa dos relatórios dos técnicos designados para assisti-lo deveria ser providenciada, sendo a validade do certificado de liberação da peça sujeita ao resultado de tal avaliação de acordo com o Artigo 11 e seu parágrafo único da Lei 5.536, de 21 de novembro de 1968.

No entanto, no dia 30 de outubro de 1973, o mesmo diretor Rogério Nunes enviou um comunicado à empresa
Fernando Torres Produções informando que a direção-geral do Departamento de Polícia Federal havia solicitado o reexame da peça e por esse motivo, a DCDP não poderia estabelecer uma data para o ensaio geral do espetáculo, pois essa medida ficaria na dependência da autoridade superior que estava reexaminando a obra. Essa decisão tomada pelo DCDP arruinou a produção da peça Calabar. Não se conseguiria esperar tanto tempo pela liberação do espetáculo e assim garantir a manutenção de
uma montagem tão grandiosa.

Betty Faria na peça Calabar

Chico Buarque afirmaria numa entrevista: "Ele [o espetáculo Calabar] não foi proibido, ele foi falido".

Não havia sido estabelecido um prazo específico para a divulgação de um resultado quanto à liberação ou proibição da peça. Portanto, como se manter toda a estrutura exigida para a sua apresentação por um tempo indeterminado? Fernando Peixoto descreveu os dias subsequentes àquela decisão da DCDP mostrando que inúmeras vezes a vontade era de desistir frente à pressão imposta pela censura. Ele registrou no dia 7 de novembro de 1973: "Continuam os ensaios e as ameaças (...) Em certos momentos, claro, a vontade é de largar tudo. Mas é esta a nossa modesta frente de resistência: continuar".83 O diretor de Calabar mencionou ainda a ocorrência de dois ensaios de portas abertas no Teatro João Caetano – um no dia 6 e outro no dia 10 de novembro – tendo platéia lotada. Embora a proibição oficial da peça tenha sido divulgada no Diário Oficial apenas no dia 15 de janeiro de 1974,

Chico Buarque ainda tentou recorrer da decisão da censura, impetrando um mandato de Segurança, com fundamento na Constituição Federal, contra o diretor-geral do DPF. O advogado José Aguiar Dias alegou que a proibição de representar Calabar seria uma prática de abuso ou desvio de poder e a lesão de um direito certo e incontestável do impetrante, utilizando os seguintes argumentos de defesa: A peça "Calabar" não fere a dignidade nacional. Ela apresenta, em revestimento dramático, um sombrio episódio de nossa história, mas a época tratada não é de modo algum selada pela sacralidade da história nacional, pela definitiva e peremptória razão que o Brasil, a esse tempo, não existia como nação (...)

Israel Coppio Filho, diretor geral do Departamento de Polícia Federal, enviou um ofício ao ministro José Neri da Silveira, do Tribunal de Recursos, utilizando a tese de alguns historiadores e sociólogos (como José Ferreira da Costa, Roger Bastide e o próprio Sérgio Buarque de Holanda) para contestar as declarações do advogado José Dias. O coronel Israel defende que a hipótese de que o Brasil já era uma nação no período abordado pela peça e que a atitude de Calabar não poderia ser considerada uma simples opção individual (livre arbítrio), mas uma traição. Para ele, o texto analisado apresentava uma inversão de valores com o
enaltecimento da figura de um traidor.

No dia 17 de maio de 1974, o 4o subprocurador-geral da República, Henrique Fonseca de Araújo, informou à Moacyr Coelho, diretor-geral do Departamento de Polícia Federal, que o pedido de mandato de segurança de Chico Buarque havia sido denegado. Não restava mais nada a fazer. A censura já havia frustrado todos os esforços da produção de Calabar para garantir a apresentação daquele espetáculo. O prejuízo foi total.

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